Autobiografia opiera się na pamięci; to oczywistość. Artysta porządkuje swoje doświadczenie, przywołuje obrazy, które utkwiły w jego świadomości, a następnie prezentuje je czytelnikowi bądź widzowi tak, by ten ostatni mógł mieć wyobrażenie o sposobie, w jaki nadawca doświadczał własnej przeszłości. Można też to ująć następująco: każda autobiografia ma na celu podzielenie się swoją pamięcią; uczynienie tego, co najbardziej własne - czymś wspólnym, za pomocą aktu artystycznej komunikacji.

Istnieją jednak różne sposoby opowiadania własnej pamięci. Niezwykłość dokonania Daviesa na tle innych filmów autobiograficznych polega na tym, że jedynym filtrem, jaki posłużył mu do selekcji materiału, jest wrażliwość głównego bohatera. Jest mnóstwo tematów - nazwijmy je ogólnie - społeczno-historycznych, które Davies mógł poruszyć w swoich filmach (na przykład trudna sytuacja materialna brytyjskiej klasy robotniczej po drugiej wojnie światowej, echa wojny o Kanał Sueski bądź problemy zaopatrzeniowe, jakie w połowie lat pięćdziesiątych wciąż nękały Anglię). Nie zrobił tego jednak , skupiając się tylko i wyłącznie na wrażliwości głównego bohatera. Co więcej, wyłączył on tę wrażliwość (w pokaźnym stopniu) z wrażliwości zbiorowej ludzi go otaczających. Jeśli przypomnimy sobie Amarcord Felliniego - archetypiczny film o pamięci własnej reżysera - dostrzeżemy, że życie zbiorowe było tam ważniejsze od indywidualnego; film nie miał jednego bohatera, a najbardziej liczyły się chwile wspólnych zabaw, wygłupów i wydarzeń ważnych dla całego miasteczka. Tymczasem bohater Daviesa - Robert Tucker, Bud Davies - jest zawsze izolowany, także poprzez samo kadrowanie, często otaczające go wyraźną ramą bądź oddzielające go od świata za pomocą krat.

Davies opowiada swoją pamięć, ale także pamięć bliskich - pamięć od nich przejętą, zawłaszczoną. Nie mógł być świadkiem niemieckich nalotów na Liverpool, które widzimy w Dalekich głosach, martwych naturach. Mimo to postrzega je jak część własnych wspomnień. Jak powiedział w jednym z wywiadów: Moje rodzeństwo tak dużo opowiadało mi o swojej przeszłości, że ich wspomnienia stały się w końcu moimi.

Autobiografia u Daviesa pisana jest i w pierwszej, i w trzeciej osobie.
 

Jeśli Irzykowski miał rację; jeśli kino faktycznie jest widzialnością obcowania człowieka z materią, to kino Daviesa zadziwiająco przełamuje tą definicję: nie wykasowuje ani widzialności, ani człowieka, ani materii - a właśnie owo obcowanie.

Już w Dzieciach znajdziemy długie, dwuminutowe ujęcie zastygłego przed autobusowym oknem Roberta. Ujęcie to sam Davies nazywa ironicznie ujęciem wełnianym, bo - co podkreśla ze śmiechem - w trakcie jego trwania można spokojnie wydziergać co najmniej jeden sweterek. A mimo to uparcie powraca do tego typu ujęć w późniejszych filmach. Dalekie głosy, martwe natury już w tytule zawierają martwotę, angielski "bezruch" (stillness); jako dzieło filmowe są zdumiewająco oszczędne w prezentacji ruchu wewnątrzkadrowego. Najbardziej ruchoma (bo wciąż nie: ruchliwa) jest w tym filmie kamera: najpierw wykonująca zwrot o 180 stopni w korytarzu domu Daviesów, później raz po raz panoramująca tłum postaci siedzących bądź stojących, ale bardzo rzadko otwarta na ich własny ruch.

Podobnie jest w Kresie długiego dnia, gdzie przez ponad sześćdziesiąt sekund wpatrujemy się w grę światła na dywanie; w Neonowej Biblii, gdzie kontemplujemy puste budynki i pola; wreszcie w Świecie zabawy, kiedy Lily wyrusza na rejs po Morzu Śródziemnym, kamera zostaje w opustoszałym domostwie jej ciotki, a w tle słyszymy Mozarta…

Ktoś mógłby nazwać filmy Daviesa statycznymi, ale taka klasyfikacja odwraca uwagę od czegoś znacznie ważniejszego: to są filmy ostatyczności, o bezwładzie, o bezruchu. Maisie, Tony i Eileen z Dalekich głosów: ich życie jest naznaczone przemocą ojca i pasywnością matki. Jeśli nawet wszyscy troje (jak sobie tego w duchu życzymy) zrezygnują w swoim własnym zachowaniu z brutalności ojca, to wydaje się, że owa pasywność matki jest ich jedyną alternatywą. Eileen wychodzi za Dave'a i fakt jego despotyzmu nie jest impulsem do walki czy zmiany; nie jest nawet impulsem do perswazji czy oporu. Jest czymś danym; jest jak wynik gry, liczba oczek po rzucie kośćmi. Micky wybiera innego męża i będzie miała inne życie, weselsze od Eileen. Ale kiedy Micky strofuje przyjaciółkę, że ta powinna ją częściej odwiedzać, od Eileen usłyszy tylko: No nie wiem… Zobaczymy. Zobaczymy, czyli: wszystko zostanie, jak jest; inaczej być nie może.
 

Homoseksualizm Daviesowskiego bohatera jest dlań źródłem udręki. Kolizja własnych pragnień z katolickim wychowaniem - wpojonym na dodatek przez ukochaną matkę - jest jak cierń wbity na trwałe w ciało, drażniący przy próbie jakiegokolwiek ruchu czy zmiany. Ten cierń pojawia się w momencie, kiedy mały Bud Davies wygląda przez okno w Kresie długiego dnia i wpatruje się w umięśnionego murarza. Kiedy ten ostatni do niego mruga, mały Bud - by użyć słów Daviesa - już wie, że nic nie będzie odtąd takie samo. Odtąd będzie inny; wykluczony; wygnany.

Relacja homoseksualna nie jest u Daviesa azylem umożliwiającym (choćby chwilowe) zawieszenie wykluczenia. Homoerotyzm Trylogii… nie jest inkluzywny: także i on powtarza matrycę wygnania, która zawłaszcza całość egzystencji bohatera. Erotyzm Tuckera jest masochistyczny. Szuka zdominowania przez mężczyznę silniejszego od siebie - silniejszego nie tylko faktycznie (kogoś mocniejszej postury), ale i symbolicznie: mężczyzny wyposażonego w stereotypowe atrybuty siły i bezwzględności. Te atrybuty, czy raczej artefakty, odnajduje w rekwizytach używanych przez subkulturę S/M: stąd tatuaże, czapki policyjne, ciemne okulary, skóry z ćwiekami. Tam właśnie znajduje model zachowania erotycznego, który pozwala mu się odnaleźć; chwilowo choćby zaistnieć - stać się częścią jakiegoś równania i przezwyciężyć tym samym własne wykluczenie.

Ponieważ jednak jest to model oparty na symbolicznej (i faktycznej) przemocy (padająca w Śmierci i przemienieniu komenda: Zęby… Zaciśnij te jebane zęby…), należy zauważyć rodzącą się w jego centrum nieuniknioną antynomię: na poziomie symbolicznym model ów nie dąży do dwubiegunowości, ale do unicestwienia podmiotowości jednego z partnerów. Zanim Tucker zacznie ssać palec osiłka w Madonnie z dzieciątkiem, ten ostatni wyda pogardliwe parsknięcie, pełne wyższości i pobłażania: mimo że udostępnia swe ciało drugiemu, w rzeczywistości owym drugim pogardza.

I to właśnie to unicestwienie, ta seksualna anihilacja dokonywana przez dominującego mężczyznę (nigdy nie jest nim sam Tucker), jest jedyną obecną u Daviesa realizacją homoerotycznego pożądania. W żadnym z pięciu filmów autobiograficznego cyklu nie znajdziemy pozytywnie nacechowanej reprezentacji miłości między dwoma mężczyznami. Co więcej: tylko w Madonnie z dzieciątkiem - w scenie w publicznej latrynie - dojdzie do jakiegokolwiek porozumienia pomiędzy dwoma mężczyznami tej samej orientacji seksualnej. Charakterystyczne jednak, że owo porozumienie osiągnięte przy pisuarze nie kulminuje erotycznym zbliżeniem, a nadto jest osiągnięte właśnie tam, w miejscu pozbywania się nieczystości, odpadków - ani chybi, takimi właśnie odpadkami są owi dwaj nieatrakcyjni mężczyźni poszukujący spełnienia w ramach wzorca pogardzanego przez ich kulturę.

Homoerotyzm Daviesowski musiał wzbudzić gniew wśród gejów identyfikujących się z hasłami gay power, ponieważ nie skupia się on na afirmacji homoseksualizmu jako przedmiotu dumy i przyczynku do osobistej walki. Tucker i jego partnerzy nie są nawet otwarci wzajemnie na swą cielesność: nie są zmysłowi, nie drżą z ekscytacji zbliżając dłoń do pożądanego ciała, co tak zdumiewająco pokazał Jean Genet w homoerotycznym arcydziele, czyli w krótkometrażowej Pieśni miłości (1950), nota bene silnie zakorzenionej w bliskiej Tuckerowi gejowskiej mitologii, fetyszyzującej umundurowanie i inne artefakty męskiej siły.

Ów brak zainteresowania, zamknięcie się jednego ciała na drugie - mimo mechanicznej, hydraulicznej niejako interakcji zachodzącej pomiędzy nimi - zostaje zmetaforyzowane przez Daviesa jako archetypiczne oślepienie; wydłubanie oczu. Tucker u bram gejowskiego klubu oświetlony jest w taki sposób, że jego oczodoły są dwiema zionącymi pustką czarnymi wgłębieniami.
 

Kino jest azylem. W kinie Bud może patrzeć szeroko otwartymi oczyma na mężczyzn, od których odwróciłby się w zawstydzeniu, gdyby spotkał ich w prawdziwym życiu. Na kobiety, których piękno wydaje się pozaświatowe. Kino jest spektaklem większym niż życie i dlatego pomaga je przetrwać. Kino jest przestrzenią kobiecą - idzie się tam z siostrą albo z mamą. Tam, w ich cieple, otulony papierosowym dymem, Bud nie musi uciekać przed szkolnymi prześladowcami. Dopadają go dopiero później; już po wyjściu z sali.

Ale kino jest zarazem pułapką. Unieruchamia w fotelu, pozwala patrzeć i czuć się bezpiecznym - Bud wsparty o balustradę balkonu wygląda zaiste jak król; ma nawet aureolę z projektora. Ale za jego murami czyhają prześladowcy.

Kino jest pułapką, bo kłamie w kwestii przemijania. Tuszuje je, sugeruje jego rzekomą odwracalność. Film może zostać zagrany jeszcze raz - i jeszcze jeden. Możemy do niego wrócić - tak jak nie możemy wrócić do bosych lat, które przeminęły (jak powiada jedna z piosenek śpiewanych w Dalekich głosach…) - lat, które zyskują tym samym status raju utraconego.
 

Związek z matką, którą Davies do dziś nazywa miłością swego życia, jawi się w świetle Trylogii… jako niejednoznaczny o tyle, że pozostaje zarówno ostatnim bastionem utraconego dzieciństwa (a zatem: czasu sprzed pojawienia się homoseksualnego pożądania), jak i - paradoksalnie - główną przeszkodą w osiągnięciu przez Tuckera psychicznej niezależności jako homoseksualisty właśnie. Davies sugeruje w Madonnie… - w scenie, w której Tucker wymyka się na weekendowy cruising - że matka wie o jego nocnych eskapadach i że przeczuwa ich naturę. W powieści Hallelujah Now czytamy o jej instynktownej obawie przed czymś, czego nawet nie sposób nazwać, a tym bardziej zakopać pod modlitwą szeptaną przy zapalaniu świeczki w kościele.

Ta sugerowana świadomość jest bolesna dla obydwu stron. W Śmierci i przemienieniu, kiedy Tucker czyta swój horoskop (jest skorpionem, jak Davies) zwiastujący szczęście w życiu osobistym - matka kwituje przepowiednię zdaniem: Kto wie, nigdy nie wiadomo, jak się sprawy potoczą w takim wielkim mieście…. Natychmiast zapada pomiędzy nimi kłopotliwa cisza, bo obydwoje wiedzą, że żadnej sprawy nie będzie; że Tucker nie przyprowadzi do domu żadnej "miłej dziewczyny".

Tucker pragnie przemienienia, ale znajduje tylko śmierć - kultura, w której żyje, nazwała jego kondycję brakiem, a jako że kulturę tę wpoiła mu jedyna osoba, która kochała go naprawdę - matka - nigdy nie zdobył się na zdradę tej kultury. Woli mieć na rękach krew własną, niż cudzą.
 

We wszystkich filmach Daviesa piosenka odgrywa rolę pierwszorzędną, żaden nie jest jednak równie rozśpiewany, jak Dalekie głosy, martwe natury.

Dalekie głosy… są w pierwszym rzędzie dalekimi głosami piosenek, jako że połowa czasu ekranowego pokazuje ludzi to śpiewających piosenki, to w nie zasłuchanych. Owe piosenki nigdy nie pełnią funkcji czysto ilustracyjnej - co więcej, inwencja Daviesa w dywersyfikacji ich możliwych użyć jest zadziwiająca. Raz są źródłem humoru, kiedy indziej wehikułem tłumionego wyrzutu: Eileen po kolejnej kłótni z mężem śpiewa o złamanym sercu i wyśnionej zemście (słowami Sadie Vimmerstedt z I Wanna Be Around). Regulują życie społeczne: śpiewane w schronie przeciwlotniczym pomagają przetrwać bombardowanie, a zaintonowane w pubie zażegnują sprzeczki. Działają, co więcej, jak magiczne zaklęcie: kiedy Micky i Eileen wspominają dawną przyjaciółkę, Jingles, zaczynają śpiewać: 'S wonderful, tylko po to, by dopełniające …'s marvelous! usłyszeć z ust samej Jingles - dziewczyna pojawia się przed nimi niby dżin wyskakujący z butelki.

Wszystkie te użycia koronuje jednak zacytowana w całości - kończąca zarazem film - ludowa pieść O Waly, Waly do muzyki Benjamina Brittena, wykonana przez Petera Pearsa. Elegijny hymn o rozczarowaniu miłością; o nieuchronności tego rozczarowania; o akceptacji tej nieuchronności - towarzyszy to wyłaniającym się, to ginącym w mroku obrazom rodziny Daviesów wracających z wesela Tony'ego. Oparłem się o pień dębu, / Ufając jego mocy./ Ale pień najpierw się wygiął / A potem złamał; Sam już nie wiem: / Płynę czy tonę - te słowa najlepiej wyrażają ambiwalencję dostrzeżoną przez Daviesa w paradoksie, jakim jest rodzina. Źródło oparcia i klęska żywiołowa w jednym: podsumowuje ją z jednej strony obraz zmęczonego wcześniejszym przyjęciem rodzeństwa z Tonym wspartym o framugę jak ów padający dąb z pieśni; z drugiej natomiast owe finałowe portrety w rozbłyskach. Rodzina jako byt migotliwy; zadający ranę na całe życie, ale i pomagający to życie przetrwać - jej figurą może być właśnie ów ojciec policzkujący córkę i przytulający ją mocno do siebie.
 

Davies tak streszcza swoją metodę pisania scenariusza: Jeden obraz wywołuje następny - tak jak czyni to pamięć; tak jak po wrzuceniu kamienia w wodę kręgi są niejako częścią tego kamienia. Pamięć jest dla Daviesa właśnie odmętem, jeziorem, wielką wodą - użyta przezeń metafora kamienia jest nieprzypadkowa. Postawa autobiograficzna, która ujawnia się w jego dziele, nie polega na zbieraniu i katalogowaniu faktów z życia i poddawaniu ich analizie. Zasadza się na dyskretnym oświetlaniu coraz to innych rejonów pamięci i wyobraźni pod coraz to nowymi kątami, tak by obraz, który ostatecznie się ukazuje, był nie tyle ucieleśnieniem konkretnych wspomnień, ile ich metaforyzacją. A dzięki cudowi ruchomego obrazu wizja samego siebie i własnych wspomnień, jaką reżyser przechowuje w swej pamięci, może zostać przekształcona i rzucona na powierzchnię ekranu. Ów ekran staje się tym samym przestrzenią, na której ożywa przeszłość i który tę przeszłość uwspólnia: od tej pory przynależy ona i do autora, i do widza.
 

Szkoła pojawia się i w Trylogii…, i w Kresie długiego dnia, i w Neonowej Biblii. W pamięć zapadają zwłaszcza te dwie pierwsze, może dlatego, że pochodzą wprost z koszmarnych wspomnień reżysera.

Jest to szkoła bez przyjaźni, bez azylu, bez bezpieczniej niszy. Tucker jest wyobcowany totalnie: czekając na badanie lekarskie zajmuje nie tylko osobne krzesło: Davies przeznacza dlań osobne ujęcie.

Co więcej, szkoła nie jest tu koszmarem, którego wszyscy uczniowie doświadczaliby z równą intensywnością (taka wspólnota odczuć musiałaby przecież rodzić jakąś solidarność, jakąś wspólnotowość - filmy uczą nas tej prawdy od Pały ze sprawowania [1933] Vigo do Klubu winowajców [1985] Hughesa i dalej jeszcze). W Trylogii… jest wręcz odwrotnie: Tucker wydaje się być jedynym rzeczywiście udręczonym uczniem. W scenie lekcji matematyki, co prawda, nauczyciel jest równie sadystyczny wobec wszystkich podopiecznych. Nawet jeśli widzimy, jak Robert zostaje przezeń uderzony w głowę, to nie mamy wątpliwości, że gdyby którykolwiek z pozostałych chłopców zapatrzył się na zegar zamiast w zeszyt, spotkałby go ten sam los. A jednak kiedy po kończącej lekcję modlitwie prowadzący pozwala sobie na wulgarny żart, wszyscy uczniowie reagują nań śmiechem, a na nutę ciepła pojawiającą się w rzuconym na odchodne Do zobaczenia, chłopcy odpowiadają nutą analogiczną - z wyjątkiem Tuckera właśnie, którego jedyną troską jest jak najszybsza ucieczka przed jego prześladowcami (do których, niechybnie, zalicza także surowego pana od matematyki).

Szkoła uczy Tuckera przede wszystkim pierwszej lekcji wykluczenia, która od tej pory będzie powtarzała się w jego życiu wciąż od nowa.