O kinie nowozelandzkim zrobiło się naprawdę głośno jedynie dwa razy w ciągu długiej historii X Muzy. Pierwszy raz świat dowiedział się o nim przy okazji obsypanego Oscarami Fortepianu (The Piano, 1993) Jane Campion, drugi - za sprawą  jednej z największych superprodukcji w historii kina - Władcy pierścieni (The Lord of the Ring, 2001-2003) Petera Jacksona. Faktycznie, kinematografia tego kraju nie może się poszczycić oszałamiającą liczbą filmowej produkcji. Jednak niewielu wie, że filmy, które tam powstały, składają się na jeden z najbardziej egzotycznych i oryginalnych portretów odległego lądu.

Początki kina w tym kraju nie były łatwe - dwa wymienione sukcesy komercyjne w jakimś sensie trafnie obrazują wąską strefę, na której krzyżowały się zjawiska kina i nowozelandzkiej tożsamości. Pierwszy seans odbył się na wyspach bardzo wcześnie – już w 1896 roku.  W dwa lata później światło dzienne ujrzały pierwsze nowozelandzkie produkcje - dokumentalne krótkometrażówki, pokazujące egzotykę życia Kiwusów. W 1914 roku powstał pierwszy fabularny długometrażowy film nowozelandzki – oparta na maoryskich legendach Hinemoa George’a Tarra. Jednak tego rodzaju produkcje przez długi czas były jedynie chlubnymi wyjątkami. Egzotyczny kraj już od początków, od lat nastych XX wieku, traktowany był przez zagranicznych filmowców jedynie jako atrakcyjna,  nie pozbawiona kiczowatej malowniczości sceneria dla konfekcyjnych melodramatów i filmów przygodowych. Egzotyczne krajobrazy, dziewicza natura i roznegliżowane maoryskie piękności – taki wizerunek sprawił, że wyspy przez długi czas pozostawały jedynie kolonią Hollywood.

Tak, jak w Anglii, a szczególnie w nieodległej przecież Australii, musiano tu walczyć z największym przekleństwem krajów anglojęzycznych – hegemonią ogromnego przemysłu rozrywkowego rodem z Ameryki. Hollywood zalewał rynek również filmami kręconymi na miejscu i przez długi czas nowozelandzka produkcja koncentrowała się na dokumentalnych kronikach życia codziennego, bardziej charakterystycznych dla późniejszej telewizji niż dla samego kina. Fabuły jeszcze długo można było policzyć na palcach dwóch rąk – wystarczy wspomnieć, że pomiędzy 1940 a 1970 rokiem powstało raptem siedem (!) nowozelandzkich filmów.

W 1964 roku został zrealizowany obraz, który zrobił furorę nie tylko wśród rodzimej publiczności, ale również na międzynarodowych festiwalach. Mowa o Runaway– filmie drogi Johna O’Shea, któremu z całą pewnością bliżej było do dzieł „młodych gniewnych” Europejczyków niż do hollywoodzkich produkcji. W opowieści o młodym rebeliancie, który ucieka od długów, władzy i tradycyjnych wartości można było odnaleźć nawiązania do Do utratu tchu Godarda, stylu Josepha Loseya czy Michelangelo Antonioniego. Jednak film Johna O’Shea był jedynie zapowiedzią tego, co wydarzy się w kinie nowozelandzkim w następnej dekadzie.

Prawdziwy przełom nastąpił dopiero pod koniec lat 70., kiedy władze nowozelandzkie, za przykładem australijskich sąsiadów, zatroszczyły się o powołanie państwowych instytucji, które miały wspierać produkcję filmową w tym kraju. Działalność założonej w 1978 roku New Zealand Film Commission, wysokie ulgi podatkowe dla inwestorów, wcześniejszy rozkwit telewizji, która wychowała pokolenie zdolnych reżyserów, czy w końcu powiększająca się grupa młodych niezależnych filmowców sprawiły, że już wkrótce nowozelandzkie produkcje na dobre zadomowiły się na międzynarodowych festiwalach i targach filmowych. „Zmianę warty” zainicjowało dwóch młodych filmowców, którzy reżyserskie szlify zdobywali właśnie w telewizji.

Roger Donaldson, pochodzący z Australii fotograf i twórca popularnych seriali, w 1977 roku do swojego pełnometrażowego  debiutu – Sleeping Dogs – zaangażował początkującego aktora, Sama Neilla, który wkrótce miał się stać międzynarodową gwiazdą. Neill wcielił się w młodego rozwodnika, który osiedla się na maoryskiej wyspie i mimowolnie zostaje zaangażowany w robotnicze zamieszki. Sensacyjna fabuła towarzysząca przerażającej wizji rozkładu społeczeństwa okazała się objawieniem zarówno w kraju, jak i za granicą. W cztery lata później Donaldson zrealizował kolejny film, który zainteresował międzynarodową publiczność. Smash Palace – opowieść o zazdrosnym mężu, który porywa własną córkę i młodą pracownicę apteki - sprawił, że o Donaldsona upomniało się Hollywood.

Geoff Murphy – kolejna nadzieja nowozelandzkiej nowej fali – zaczynał jako reżyser niezależny i od czasu do czasu dorabiał sobie w telewizji, szczególnie przy produkcjach dla dzieci. Jego debiut okazał się największym sukcesem komercyjnym w historii nowozelandzkiej kinematografii. Goodbye Porky Pie (1981) - zabawny film drogi - opowiadał o perypetiach dwóch wyjętych spod prawa lekkoduchów, którzy podróżują po całym kraju, uciekając przed szarzyzną i surowymi stróżami prawa. Murphy jeszcze w swoim niezależnym okresie specjalizował się w zwariowanych komediach, których akcja kręciła się wokół amatorskiego zespołu Blerta, w którym sam grał na trąbce, nic więc dziwnego, że w swoim pełnometrażowym debiucie sięgnął po komiczne tony. W zupełnie innej tonacji reżyser dał się poznać w 1982 roku przy okazji filmu Utu. Sięgnął tu po maoryskie legendy i skompilował z nich opowieść o XIX-wiecznym wojowniku, który szuka zemsty na angielskich najeźdźcach. Poszukiwanie nowozelandzkich korzeni, odwrócenie schematu klasycznego westernu, niezwykły rozmach i typowe dla Murphy’ego wątki humorystyczne sprawiły, że Utu uplasował się na drugim miejscu wśród ulubionych filmów nowozelandzkiej publiczności, zaraz po Goodbye Porky Pie.

Jednak z perspektywy czasu najbardziej utalentowany wydaje się trzeci debiutant z tego okresu - Vincent Ward, twórca, który pierwsze kroki stawiał w teatrze, a następnie stworzył jeden z najbardziej oryginalnych i spójnych autorskich wizerunków filmowych.Można zaryzykować stwierdzenie, że to właśnie Wardpokazał światu kino Nowej Zelandii – pełen egzotyki, oniryczny, inspirowany malarstwem i bogatą symboliką styl filmowca okazał się znakomitą przepustką na międzynarodowe festiwale. Jego debiut, In Spring One Plants Alone (1981) – portret 80-letniej staruszki i jej chorego na schizofrenię syna - zelektryzował nowozelandzkie środowisko filmowe i pozwolił Wardowi wielokrotnie zwiększyć budżety kolejnych produkcji. Zrealizowane w 1984 roku Dojrzewanie (Vigil) - studium dojrzewania i skomplikowanej relacji między młodą, mieszkającą na bezludziu dziewczyną i kochankiem jej matki – był pierwszym filmem, który reprezentował Nową Zelandię w konkursie festiwalu w Cannes. Zrobiony w cztery lata później Nawigator: odyseja średniowieczna (The Navigator: a Medieval Odyssey) – wyjątkowo oryginalna filmowa ballada rozgrywająca się pomiędzy celtyckim średniowieczem a współczesną Nową Zelandią – również walczyła o Złotą Palmę, a następnie została nagrodzona na licznych festiwalach europejskich, między innymi w Rzymie, Monachium i Oporto.

Te i inne błyskotliwe debiuty sprawiły, że na przełomie lat 70. i 80. ubiegłego wieku wytworzyła się szczególna moda na „kino kiwi”. Być może siła tej kinematografii tkwiła w nieustannych próbach szukania narodowej tożsamości – do tej pory szerzej nieznana tradycja maoryska okazała się niezwykłym źródłem filmowych inspiracji. W następnych latach zrealizowano wiele filmów, które śledziły losy zniszczonej cywilizacji z pietyzmem, ale i w duchu rozliczenia z grzechami przeszłości. Powstał szereg fabuł opowiadających o życiu rdzennych Kiwusów, wśród nich chyba najbardziej interesujące okazały się: Ngati Barry’ego Barclaya (1987) – portret małej maoryskiej społeczności w zetknięciu z „obcym” - młodym pyszałkowatym Australijczykiem; Mauri maoryskiej reżyserki Meraty Mity (1988) – archetypiczna opowieść o zbrodni i karze czy Tylko instynkt (Once Were Warriors, 1994) Lee Tamahori– obraz wykorzenionej rodziny, która próbuje odnaleźć się na marginesie wielkomiejskiego życia.

W późnych latach 80. niestety nastąpiło załamanie pomyślnej koniunktury nowozelandzkiego kina. Zniesiono ulgi podatkowe, które tak bardzo zachęcały inwestorów do angażowania się w produkcję filmową, a większość reżyserskich talentów padło łupem hollywoodzkich studiów. Donaldson i Murphy stali się filmowymi rzemieślnikami, podpisując swoimi nazwiskami komercyjne amerykańskie produkcje, takie jak na przykład Cocktail (1988), Góra Dantego (Dante’s Peak, 1997), Gatunek (Species, 1995), Młode strzelby (Young Guns, 1990) czy nawet, o zgrozo, Liberator 2 (Under Siege 2: Dark Territory, 1995). Vincent Ward, który starał się jednak zachować swój autorski styl, staranniej dobierał gatunkowe hity – napisał scenariusz do Obcego 3 (Alien 3, 1992) Davida Finchera,  wyprodukował Ostatniego samuraja (The Last Samurai, 2003)Edwarda Zwicka, a w międzyczasie zrealizował interesujący, choć wyraźnie pokryty hollywoodzkim lukrem Między piekłem a niebem (What Dreams May Come, 1998). Na tym tle najbardziej intrygujące okazały się w owym czasie dwa skrajnie różne zjawiska, dwa bieguny nowozelandzkiej wyobraźni twórczej – zwariowane, campowe filmy Petera Jacksona i ultra-kobieca twórczość Jane Campion.

Peter Jackson, genialny reżyserski naturszczyk, przez wiele lat robił filmy niezależne. Lubował się w krwawych horrorach gore i zrealizowanych chałupniczymi metodami efektach specjalnych. Jednak jego filmy wkrótce wykroczyły poza ramy niezależnych self-made movies. Już pierwsza większa fabuła Jacksona – Zły smak (Bad Taste) z 1988 roku – została niespodziewanie zakwalifikowana do festiwalu w Cannes i dała reżyserowi, zupełnie niezwykłe w przypadku tego rodzaju twórczości, wsparcie New Zealand Film Commission. Kolejne filmy - kukiełkowy Meet the Feebles (1989) i odważna Martwica mózgu (Braindead, 1992) – tylko ugruntowały jego silną pozycję, zarówno w kraju, jak i zagranicą. Być może dzięki temu Jackson mógł zrealizować Niebiańskie istoty (Heavenly Creatures, 1994) – pierwszy film, w którym odszedł od formuły kina campowego. Obraz oparty na autentycznym przypadku z nowozelandzkich kronik kryminalnych, będący niejednoznaczną opowieścią o osobistych motywacjach dwóch nastoletnich morderczyń, zdobył Srebrnego Lwa w Wenecji i nominację do Oscara. Zarówno komercyjny, jak i artystyczny sukces tego filmu otworzył przed Jacksonem podwoje wielkich hollywoodzkich wytwórni. Seria komercyjnych, naszpikowanych efektami specjalnymi  filmów z milionowymi budżetami wkrótce doprowadziła Jacksona do jednej z największych superprodukcji w dziejach kina – trylogii Władcy pierścieni (The Lord of the Ring, 2001-2003).

O ile Peter Jackson mógłby większość swoich filmów zrealizować gdziekolwiek, o tyle w twórczości Jane Campion jest coś iście nowozelandzkiego. Prostota opowiadanych historii, poetycki styl i subtelne kobiece spojrzenie sprawiły, że jej twórczość od samego początku okazała się bardzo rozpoznawalna i doceniana przez krytykę. Już jej film studencki – krótkometrażowy Peel –został nagrodzony na festiwalu w Cannes, choć pokazany tu w rok później pełnometrażowy debiut Campion – Sweetie – spotkał się z wyjątkowo chłodnym przyjęciem. Drugi obraz Nowozelandki - Anioł przy moim stole (An Angel at My Table, 1990) okazał się już tak dojrzałym i oryginalnym reżyserskim głosem, że wenecka publiczność wygwizdała werdykt jury, które przyznało temu filmowi jedynie nagrodę specjalną. Subtelny, choć przenikliwy portret młodej wyalienowanej poetki, oparty na dziennikach Janet Frame sprawił, że Fortepian (The Piano, 1993) - następny film Jane Campion – został zrealizowany z międzynarodowa obsadą i budżetowym rozmachem. Obraz nagrodzony Złotą Palmą i trzema Oscarami otworzył przed reżyserką możliwość kręcenia filmów bez ograniczeń budżetowych i lokacyjnych. Jednak serii mniej udanych filmów, na który składają się Portret damy (The Portrait of a Lady,1996), Święty dym (Holy Smoke, 1999) i Tatuaż (In the Cut, 2003), wyraźnie czegoś zabrakło. Być może właśnie owego nowozelandzkiego ducha…

Jak widać, kino nowozelandzkie nie ma najlepszych warunków, aby rozwinąć skrzydła. Reżyserzy są regularnie wyławiani przez Hollywood i twórcy, którzy w Nowej Zelandii mówią własnym głosem, nagle stają jedynie rzemieślnikami, wykonawcami cudzych projektów. Brakuje mentorów, starszych twórców, którzy wychowaliby nowe pokolenie filmowców. Nie ma też szkoły filmowej z prawdziwego zdarzenia, stąd wielu przyszłych reżyserów już na starcie nie łączy swoich artystycznych losów z ojczystą kinematografią. Na szczęście w ostatnich latach to się zmienia. Kiedyś „nowa fala”, a teraz - można by rzec - „stara gwardia” ponownie sięga do korzeni, znów kręci filmy w Nowej Zelandii i o Nowej Zelandii. W 2004 roku Vincent Ward powrócił z River Queen – opowieścią o irlandzkiej emigrantce, która z perspektywy „obcej” obserwuje walki Maorysów z angielskimi osadnikami. W rok później Roger Donaldson w Prawdziwej historii (The World's Fastest Indian) opowiedział światu nostalgiczną historię nowozelandzkiego motocyklisty-amatora, który wygrywa z całym światem i własną starością. Bywa, że i młode pokolenie filmowców, nawet tych działających za granicą, stara się nie zapomnieć o miejscu, które ich ukształtowało. Niki Caro w 2003 roku zrealizowała Jeźdźca wielorybów (Whale Rider), na podstawie prozy maoryskiego pisarza Witiego Ihimaery, w którym wskrzesiła nowozelandzką mitologię i opowiedziała o dojrzewaniu w tradycyjnej społeczności plemienia Whangara. Film Caro przypomniał o wyjątkowości i oryginalności kultury kiwi i został zauważony na międzynarodowych festiwalach – przez San Sebastian, Rotterdam, aż po Sundance. Pozostaje jedynie mieć nadzieję, że inni młodzi filmowcy również odnajdą inspirację w egzotyce i „osobności” kultury Nowej Zelandii. I być może przekonają oni międzynarodową krytykę i publiczność, że kino „końca świata” jest warte bliższego poznania.

Zapraszamy do dyskusji na forum ENH